Termin
Klaviermusik des 20.Jahrhunderts
10.12.2011 20.00 Uhr Kassel: Saal der VHS, Hermann-Schafft-Haus

Barbara Heller (*1936): Nacht–Tagebuch (2004)

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Außerdem Musik von Vitezslava Kaprálová (1915 – 1940): April Préludes op. 13 Nr. 2, 3 (1937) sowie Erwin Schulhoff, Aleksandr N. Skrjabin, Claude Debussy, Olivier Messiaen, Ernst Křenek, Hans Jürgen von der Wense, Frederic Mompou, Charles Edward Ives

(Flöte: Ulrike Lentz)

Peter Geisselbrecht ist Klavier- und Improvisationspädagoge an der JLU Gießen. Als Improvisator arbeitet er mit Musikern zusammen, die sich in den Grenzgebieten von free music, Jazz und Neuer Musik bewegen. Als Interpret konzertiert er vorwiegend mit der Musik des 20. Jahrhunderts.

Kontakt: peter.geisselbrecht@freenet.de

Vitezslava KAPRÁLOVÁ (1915 – 1940) April Préludes op. 13 Nr. 2, 3

Im Herbst 1935 zog Kaprálová nach Prag, um ihre technischen Fähigkeiten am Konservatorium weiterzuentwickeln. Ihr Kompositionslehrer war Vítezslav Novák. Während ihrer Prager Zeit experimentierte Kaprálová mit impressionistischen and expressionistischen Idiomen; aus dieser Zeit stammen auch die April Préludes (1937).

Nach Abschluß der Meisterschule des Prager Konservatoriums erhielt Vita Kapralova ein Stipendium für weiterführende Studien an der Ecole Normale de Musique in Paris, an der sie von 1937 bis 1939 bei Charles Munch studierte. Zur gleichen Zeit wurde sie Privatschülerin von Bohuslav Martinu … Nach der Besetzung der Tschechoslowakei im März 1939 entschied sie sich, in Frankreich im Exil zu bleiben .... Wegen der bevorstehenden Einnahme von Paris durch die deutsche Armee wurde sie nach Montpellier und starb dort am 16. Juni 1940 erst 25 jährig an Tuberkulose. (Nach: Karla Hartl, www.kapralova.org )

Erwin Schulhoff (1894 Prag – 1942 KZ Wülzburg / Bayern) 3. Zingara, 4. Improvisazione aus: Klaviersuite Nr. 3 für die linke Hand allein WV 80, Schulhoff, virtuoser Pianist und vielseitiger Komponist, gehört zu den Musikern, die in den 20er Jahren vom Jazz fasziniert waren. Ihm gelang es, auf eine sehr persönliche Weise Jazzelemente in seine Kompositionen integrieren. Der Widmungsträger der Suite, Otakar Hollmann hatte im 1. Weltkrieg seine rechte Hand verloren.

Aleksandr Nikolajewitsch Skrjabin (1872–1915) 5 Préludes op. 74 Die fünf Préludes op.74 (1914) sind die letzten Werke, die der Komponist vor seinem Tod schrieb. Im vierten Prélude „lent, vague, indécis“ – seiner letzten Komposition - bewegen sich chromatische Linien in unterschiedlichen Geschwindigkeiten auf einen Höhepunkt zu, der nie erreicht wird - das Prinzip des "Vagen" und "Unentschlossenen" in Musik gesetzt.

Claude Debussy (1862 – 1918) Voiles (aus Préludes I, 1909 - 1910) La Puerta del Vino (aus Préludes II, 1910 - 1912) "Der farbigste von allen war Debussy. Aber er hat nicht dieselben Farben wie ich, er liebt die zarten Farben." (O. Messiaen) Die Musik ist „ihrem Wesen nach keine Sache, die man in eine strenge und überlieferte Form zwängen kann. Sie besteht aus Farbe und rhythmisierter Zeit.“ (Debussy 1907 an Jacques Durand) „La musique est l'arithmétique du son, comme l'optique est la géométrie de la lumière.” (Debussy Das französische Wort voiles hat zwei Bedeutungen: Schleier oder Segel. In jedem Fall trifft der (Unter)titel den fließenden Charakter des Stücks. Die Ganztonleiter (eine sechstönige Skala ohne Halbtonschritte, ohne Grundton) bildet fast durchweg das Tonmaterial des Stücks, der Höhepunkt wechselt zur pentatonischen Skala (in unserem Fall den schwarzen Tasten des Klaviers). Für europäische Ohren klingen diese Skalen ähnlich wie der javanische pelog bzw. slendro. Die Inspiration zum exklusiven Gebrauch dieser Skalen und einer Art nichthierarchischer „javanischer“ Kontrapunktik in Teilen des Stücks bezog Debussy von der Weltausstellung in Paris 1889, wo er ein javanisches Gamelan-Orchester hören konnte. La puerta del vino ist ein reich dekoriertes Tor der Alhambra in Granada. Auf der Basis des Habanera - Rhythmus transformiert Debussy Flamenco - Harmoniefolgen und Ornamente in die Sprache seines eigenen musikalischen Spätstils, charakterisiert durch symmetrische Skalen, Parallelakkordik und ironisierende Chromatik.

Olivier Messiaen (1908 -1992) Aus: Vingt Regards sur l′Enfant-Jésus (1944) „Mein heimliches Verlangen nach feenhafter Pracht in der Harmonie hat mich hingedrängt zu diesen Feuerschwertern, diesen jähen Sternen, diesen blau-orangenen Lavaströmen, diesen Planeten von Türkis, diesen Violettönen, diesem Granatrot wuchernder Verzweigungen, diesem Wirbel von Tönen und Farben in einem Wirrwarr von Regenbögen …“ (Technique de mon langage musical) " … Ich weiß nicht, ob ich eine Ästhetik habe, aber ich kann sagen, dass meine Vorliebe einer farblich schillernden, verfeinerten, ja wollüstigen Musik gehört, einer Musik in der Art von Kirchenfenstern, in denen die Komplementärfarben in wirbelnde Bewegung geraten, einer Musik, die die Begrenzungen der Zeit und ihre Allgegenwart spürbar werden lässt, die von den Auferstandenen, den göttlichen und übernatürlichen Mysterien handelt, einer Musik, die einem theologischen Regenbogen gleicht." (Antwort auf eine Umfrage des Musikkritikers Fred Goldbeck in der Zeitschrift contrepoints, März/April 1946) Die „20 Betrachtungen über das Jesuskind“ schrieb Messiaen im besetzten Paris von März bis September 1944. „Mehr noch als in meinen vorhergehenden Werken habe ich hier eine Sprache der mystischen Liebe gesucht, zugleich variabel, mächtig und zart, zuweilen brutal, in vielfarbiger Anordnung.“ (O.M.) XIX. Je dors, mais mon cœur veille (Ich schlafe, aber es wacht mein Herz) “Liebesgedicht, geheimnisvoller Liebesdialog, das Schweigen spielt hierbei eine große Rolle. Dies ist nicht der Bogen eines Engels, der lacht – es ist der schlafende Jesus, der uns an seinem Sonntag liebt und uns Erlösung schenkt …“ (O.M.) Der Fis - Dur - Dreiklang (Fis - Dur ist nach Siglind Bruhn Messiaens Tonart der „Mystischen Liebe“), minutenlang im Gestus der Berceuse (Wiegenlied) durchgehalten, dient quasi als monochromer Rahmen für das musikalische Bild.

II. Regard de l’étoile („Blick des Sterns“) „Thema des Sterns und des Kreuzes. Schock der Gnade .. der Stern lugt naiv, von einem Kreuz überstiegen.“ (O.M.) IX. Regard du Temps („Blick der Zeit“) „Geheimnis der Fülle der Zeit; die Zeit sieht in sich den geboren werden, der ewig ist … Kurzes Thema, kalt, streng, wie die Eierköpfe von de Chirico; rhythmischer Kanon.“ (O.M.) XI. Première communion de la Vierge: “Ein Bild, auf dem die Jungfrau kniend und in sich versunken in der Nacht abgebildet ist – ein leuchtender Glorienschein umgibt ihren Schoß. Mit geschlossenen Augen betet sie die Frucht an, die in ihr verborgen ist. Dies ereignet sich zwischen Mariä Verkündigung und Christi Geburt: die erste und bedeutsamste Kommunion.“ (O.M.) Satztechnisches Raffinement verbindet sich in dieser Musik mit teilweise ganz naiver Programmatik - so können Sie gegen Erde des Stückes sogar die Herztöne des Kindes (als repetierten Orgelpunkt auf F) hören. Der größte Teil dieser Musik basiert - wie bei einer Chaconne - auf einem Thema, das permanent wiederholt wird. Messiaen nennt es Thème de Dieu (Gottesthema).

Barbara HELLER Nacht – Tagebuch (2004) * 6. November 1936 in Ludwigshafen. Musikstudium in Mannheim und München. 1958 bis 1962 Dozentin für Klavier an der Staatlichen Hochschule für Musik und Theater in Mannheim. Nach Kompositionsstudien bei Hans Vogt in Mannheim, Harald Genzmer in München und M. Lavagnino in Siena kam sie 1963 nach Darmstadt, wo sie bis heute als freiberufliche Komponistin und Pianistin lebt und arbeitet. 1978 Gründungsmitglied des Internationalen Arbeitskreises Frau und Musik e. V. und bis 1981 dort im Vorstand (dies verbindet sie auch mit der Stadt Kassel). In zahlreichen Vorträgen, Rundfunksendungen und Noteneditionen stellt sie die Ergebnisse ihrer Forschungsarbeit im Bereich Frau und Musik vor. Von 1986 bis 1993 war sie Vorstandsmitglied des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung in Darmstadt. Ihr Werk umfasst in erster Linie Klavier- und Kammermusik, in den letzten Jahren auch Lieder und Orchesterwerke. Das Stück wurde im April 2004 für das 25-jährige Jubiläum von „Frau und Musik“ komponiert.

Ernst Křenek (1900 - 1991) Klavierstück op. 39,1 (1925)

Das Stück ist deutlich dreiteilig (ABA) angelegt. „Cassel - Bebra 18.1X.1925“ signierte Křenek (Von 1925 bis 1927 war er Assistent von Paul Bekker, dem Intendanten der Oper Kassel). Ob ein und wenn ja; welcher Teil Kassel resp. Bebra zuzuordnen wäre, muß ich dem ortskundigen Zuhörer überlassen.

Hans Jürgen von der Wense (1894 – 1966): Musik für Klavier I

Zu Wenses Affinität zu Kassel siehe die Website des Wense – Forum Kassel www.juergen-von-der-wense.de („Und wirklich – denn nur in der Übertreibung fasst man die Wahrheit an – ist hier die Grundscheidung zwischen Skandinavien und Italien, zwischen Pol und Äquator“.)

Ich hatt einen Kameraden, Groteske Eduard Erdmann zugeeignet München, Ostersonntag 1919 Ecce homunculus! „Schrieb so einen Marsch über Ich hatt einen Kameraden – Scherchen sagt es sei das Tollste was er je an Musik gehört habe –„ (Wense, August 1919) „Das rührselige Soldatenlied Ich hatt einen Kameraden (Text: Ludwig Uhland, Melodie: Friedrich Silcher – spielte bei Begräbnis- und Gedenkritualen für Gefallenen des Ersten Weltkrieges eine große Rolle; Wenses groteske Verfremdung darf als zeitkritischer Kommentar verstanden werden, worauf auch die ursprüngliche Widmung deutet („geschrieben für die Rote Armee“).“ Tobias Widmaier Musikalische Destruktion eines Evergreens der Heldenverehrung: Wenses Groteske ist in Methodik und Message der deutsche Vorläufer von Jimi Hendrix The Star Spangled Banner.

Frederic Mompou (1893-1987) Música Callada (1959 -1967) (Auswahl)

Das Riemann-Musiklexikon von 1961 faßt Mompou mit spitzen Fingern an: „… hat sich aber einen eigenen Stil gebildet, der keine Takteinteilung, Vorzeichen und Kadenzierung kennt und den er selbst Recomienzo nennt: in der Tat pflegt er (in ausgesprochenen Gegensatz zum zeitgenössischen „Cerebralismo“) die größte Primitivität der Ausdrucksmittel.“ Dagegen Émile Vuillermoz, Histoire de la musique (1949): “Eine singuläre Fähigkeit, das Unübersetzbare zu übersetzen und Empfindungen und Eindrücke in die Domäne der Klänge zu transponieren, die - so schien es - per definitionem jeder musikalischen Notation entgehen mussten.“ Der katalanische Komponist war vielleicht der erste, der den Begriff „Dekomposition“ auf seinen Schaffensprozess anwendete; ein Werk war für ihn beendet, wenn alles Überflüssige eliminiert war. Insgesamt 28 Stücke in vier Bänden (veröffentlicht 1959 - 1967) bilden den Klavierzyklus Música Callada. Der Titel bezieht sich auf den Cántico espiritual des Hl. Johannes vom Kreuz (San Juan de la Cruz). „Es ist ziemlich schwierig, für den wahren Sinn von „Música Callada“ in einer anderen Sprache als der spanischen eine Übersetzung oder einen Ausdruck zu finden. Der große mystische Poet San Juan de la Cruz singt in einem seiner schönen Gedichte „La Música Callada, la Soledad Sonora“ und sucht so die Idee einer Musik auszudrücken, die die Stimme selbst des Schweigens wäre. Die Musik behält ihre Stimme für sich „Callada“, das heißt „... die schweigt“, während die Einsamkeit Musik wird.“ (F. Mompou)

Charles Edward Ives (1874 - 1954)

3. The Alcotts 4. Thoreau aus: 2. Sonate „Concord, Mass. 1840 - 1860“

Charles Edward Ives (1874 - 1954) verdiente mit seiner Musik keinen Cent. Als Brotberuf betrieb er mit seinem Freund Julian Myrick eine florierende Versicherungsagentur - dies entsprach seiner sozialen Überzeugung und erlaubte ihm, in seiner Musik keine Kompromisse einzugehen. Seine Werke vermarktete er nicht, sondern stellte sie jedem zur Verfügung, der sich mit ihnen auseinandersetzen wollte. Mit großer Verspätung rezipiert, nahm seine Musik vieles von dem vorweg, was erst Jahrzehnte später das Denken der musikalischen Avantgarde bestimmte; work-in-progress - Konzeption, Collageprinzip, Stilpolyphonie, Zeitschichtung, Clusterkomposition seien als wichtigste Stichworte genannt. Seine Piano Sonata No.2 „Concord, Mass. 1840 – 1860“ zählt zu den Schlüsselwerken der amerikanischen Moderne. Das Kopfmotiv von Beethovens 5. Sinfonie spielt in der Concord - Sonate von Beginn an eine gewichtige Rolle; daneben gibt es noch eine Reihe von Stücken, die im 3. Satz, The Alcotts, zitiert werden: eine Hymne von Charles Zeuner, Missionary Chant, die in der Ives´schen Abwandlung wie das Thema von Schuberts Impromptu op. 142,3 klingt, ein schottisches Volkslied und Wagners Hochzeitsmarsch aus Lohengrin. Das Bedeutungsgeflecht der Ives´schen Zitatmontagen konstituiert eine utopische Hausmusik (in Orchard House, dem Haus von Bronson Alcott und seiner Familie, oder besser in einer Idee dieses Hauses), verweist aber immer auch auf die Kindheit des Komponisten - die vom Vater übernommenen Ideale, die Zeltgottesdienste und Yankee - Märsche, seine musikalischen Experimente, die für den Jungen zum prägenden Erlebnis wurden. Der letzte Satz trägt den Namen des Philosophen Henry David Thoreau, dem Theoretiker und Praktiker des zivilen Ungehorsams. Ein Stück amerikanischen Selbstverständnisses hat Walden konstituiert, Bericht über sein freiwilliges Einsiedlerdasein, in dem er eine Philosophie der Naturverbundenheit entwickelt. Die Musik folgt - von fern - dem Denken Thoreaus an einem Indianersommertag in Walden.

In den Essays und den Spielanweisungen ist ein regelrechtes Programm enthalten - bis hin zur Ulme, die den Liedrefrain „Down in the corn field“ summt. Gegen Ende des Stückes ertönt Thoreaus Flöte – heute gespielt von Ulrike Lentz.

Das Naturbild des Einsiedlers Thoreau als Programm des Ivesschen Naturklangs - San Juan de la Cruz und sein mystisches Bild der Natur als schweigender Musik / klangvoller Einsamkeit bei Mompou. - hier, im literarisch „vorgehörten“ Naturklang, scheint ein gemeinsamer Bezugspunkt dieser so unterschiedlichen Komponisten zu liegen. Beide Werke (auch wenn Ives die seiner Ansicht nach fehlende „substance“ des Impressionisten vehement kritisierte) stehen so in der Tradition der „Musik aus Farben und Rhythmen“ eines Claude Debussy. P.G.

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